“调腔”一词，初见于明张岱《陶庵梦忆》。迄今于中国范围所出现诸多戏曲类种，仅浙江新昌调腔传下。但对于“调腔”词义之解释，因文献奇阙以及鄙之弇陋，仍不得而知。在古代戏曲史中，“腔”的名称出现甚早。宋叶梦得《避暑录话》卷下：“柳永字耆卿，为举子时，多游狭邪，善为歌辞。教坊乐工，每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时。”吴曾《能改斋漫录·乐府一》：“政和中，一中贵人使越州回，得词于古碑阴，无名无谱，不知何人作也。录以进御，命大晟府填腔，因词中语，赐名《鱼游春水》。”至元代，散曲的出现，名“乐府新腔”。随着南戏及其后来“四大声腔”的产生，“腔”的本来意义又有所延伸，它不仅是指乐音(曲)之声腔，更是指地方语言之声腔。诸如海盐腔、昆山腔、余姚腔、弋阳腔全以地方命名，即为此意。戏曲中的“调”指的是乐律、调子。《庄子·徐无鬼第二十四》：“夫或改调一弦，于五音无当也。鼓之，二十五弦皆动。”唐王昌龄《段宥厅孤桐》：“响发调尚苦，清商劳一弹。”其例甚多。“调”和“腔”的结合，词义当属声调、腔音无疑。明黄生《义府》卷下《曲》：“可以曲调为腔调。”然则“调腔”能够成为明以降地方戏曲类种之名称，必有其据。论者以为新昌调腔乃明代青阳腔帮腔之称呼，因帮腔的尾音逐渐下滑，故又称“掉腔”。案，调通“掉”，如“调文”又作“掉文”，义同。此当为一说。

　　抑更可论者，吾国南方称地方语言为“腔”。诸如余姚话叫做余姚腔，弋阳话叫做弋阳腔。元代之北曲名为“调”。魏良辅《南词引正》：

　　北曲与南曲，大相悬绝，无南腔南词者佳，要顿挫有数等。五方语言不一，有中州调、冀州调、有磨调、弦索调，乃东坡所仿，偏于楚腔。唱北曲宗中州调者佳。

　　语言与乐音之结合，配上身段、插科，则成“戏曲”。戏曲由北地而来，至南方发扬广大，所以南北腔、调之掺杂，是其必然。清赵翼《簷曝日记·庆典》：“每数十步间一戏台，南腔北调，备四方之乐。”《儒林外史》第十一回：“壁上悬的画是楷书《朱子治家格言》，两边一副笺纸的联，上写着：‘三间东倒西歪屋，一个南腔北调人。’”南腔北调，为当时戏曲南北声腔互为混合之实况。《陶庵梦忆》卷四《不系园》所叙，调腔演员朱楚生扮《窦娥冤》。《窦娥冤》是元关汉卿的名作，属北杂剧。又卷五《朱楚生》记四明姚益城与楚生讲究《江天暮雪》《霄光剑》《画中人》等戏，其中《江天暮雪》为元之北曲。新昌调腔保留的《北西厢》，也为元杂剧。此乃调腔“南腔北调”之明证。王骥德《曲律·论腔调》：“世之腔调，每三十年一变。”故调腔一词之意义，盖出于此，亦为确切。倘以“调腔”之意义论，鄙意后者之推索，更为近是。

　　《成化新昌县志·风俗》：“土人为乐户，有籍隶教坊者凡十余家。”同书《元宵》：“正月望前，市人俱出钱做灯。于十三日鸣金击鼓，侑以采旗，迎至各庙相赛；又做戏文通宵达旦，至十六七才至。”从两条史料察之，新昌戏剧至明一朝，已十分繁荣，出现“教坊者凡十余家”“做戏文通宵达旦”。然此“戏文”一词，出于永嘉，指为南戏。又《万历新昌县志》卷四《风俗志》：“有客，多动鼓吹，作杂剧，颇为繁华。”刘念慈在《南戏新证》中专设一节《南戏所用乐器的探索》。他认为“宋元时期南戏所用的乐器，基本有两种情况：一种是以鼓、笛、拍为主要乐器的，这是保留了宋杂剧演出的形式，与元杂剧所用乐器是一致的；另一种乐器是以筚簟为主，助以鼓、拍。”刘氏另从元代壁画和元杂剧中判断鼓、笛、拍属杂剧伴奏乐器。至少在宋代即把这三种乐器组成一起，成为完整的一套乐器。而从《永乐大典戏文三种》中，鼓、笛也正是南戏的主要乐器。《万历新昌县志》中所载的“鼓吹”，即是指鼓与笛，两者为南戏的主要乐器。故于两志所及之“戏文”“鼓吹”之辞，即可证之当时新昌坊间的戏曲属于南戏。

　　《中国戏曲音乐集成·浙江卷·绍兴本》其中之《调腔卷》：

　　调腔的唱腔音乐，包括调腔、四平、昆曲三大类。“调腔”为剧种及其主要声腔的共称，属高腔系统。“四平”的调腔与帮腔形式实与调腔相同，只是加上笛子、板胡、斗子、三弦和二胡等乐器伴奏而已。调腔班中的昆腔由于长期与调腔合演，相互影响很大，具有浓厚的调腔气味。

　　是卷所叙“调腔”，专指新昌调腔。也即说，新昌调腔由调腔、四平、昆曲三种声调组合而成。“四平”声调与调腔同，只是在后场中加入弦乐。案，早期调腔无弦乐。昆腔同化于调腔，姑不作论。三者之中，虽名称有别，然其实质仍属调腔。以下就以新昌调腔中的两大声腔类别“滚调”“帮腔”，以及其它“曲牌”“锣鼓”“行当”“记谱”，等等，分而考辨，以清晰渊源、分明流变以及其形式特征。

　　一、声腔

　　(1)滚调

　　“滚”，原作“衮”。案，《说文》“从衣”，为古时帝王上公的礼服。曹操“衮雪”；杜甫《登高》：“无边落木萧萧下，不尽长江衮衮来。”衮、滚，字义同，后人多作滚。《新唐书》卷一○○《封伦传》存“或与论天下事，滚滚不倦”语，唐时把“衮”名之大曲中的一个术语，成了快速乐音的表声词。案，“滚滚不倦”与之意义近似。宋沈括《梦溪笔谈》卷五：

　　所谓“大遍”者，有序、引、歌、嗺、哨、催、攧、衮、破、行、中腔、踏歌之类，凡数十解。每解有数叠者，裁截用之则谓之“摘遍”。

　　王灼《碧鸡漫志》卷三：

　　凡大曲，有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚摧、实摧、滚拍、遍歇、杀滚，始成一曲。

　　“衮”，属于舞词，原为急曲，后来成为了戏曲声腔的一种形式。案，南戏、杂剧始终都是长短句的词格。“改调歌之”“滚调”也应时而生。所谓滚调，乃“杂白混唱”，介于唱与白之间的朗诵性唱腔。偏于唱的称“滚唱”；偏于白的称“滚白”(“滚念”)。明王德骥《曲律·论板眼》：“今至弋阳、太平之滚唱，而谓之流水板。”即指唱、说或说、唱中语速、乐速颇快的一种戏曲形式。在戏曲文学上，“唱”与“念”有着严格的界限。吾国宋元时期的南戏，其唱腔与念白是分开的。即一段念白之后，再接一段唱腔，如此反复交替出现。关于它的起源，王古鲁在《明代徽调戏曲散出辑佚》的《引言》，举出《三国记·曹操霸桥献锦》中的一段例子：

　　[五更转](曲、白略)(关)滚说甚的美酒羊羔，如蜜香醪。看他们眼来眉去，残口嚣嚣。明关某假装成醉刘伶，好叫他谋不成，一场空笑。

　　论者以为这是滚调的早期萌芽，时间约在万历初。然明茧室主人所刊《想当然》传奇卷前载《成书杂记》：“俚词肤曲，因场上杂白混唱，犹谓以曲代言。老余姚虽有德色，不足齿也。”余姚腔存“杂白混唱”。论者提出滚的源头乃余姚腔。并把滚调产生的时间溯至嘉靖，直至崇祯间的一百二十余年。

　　但是，《中国戏曲音乐集成·调腔卷》在叙说新昌调腔音乐时，没有提到滚调。然却有“叠板”条：

　　为帮腔句独唱部分的扩展形式，其扩展部分常为旋律音型的反复，称为叠板。它可以是唱的，也可以是念的，或是两者的混合。曲牌通过增加叠板，亦可成为原曲牌的变体。叠板似见于古戏。

　　(新昌)调腔的叠板……为调腔音乐特色之二。(案，之一为“帮腔”)

　　其形式有在一套曲牌中插入一只叠板的。如《玉簪记·秋江》中，陈妙常唱的[郊叠板]；有在一只曲牌中插入一段或数段叠板的，如《玉簪记·吃醋》中，陈妙常唱的[石榴花]及潘必正的[前腔]；又如《琵琶记·思亲》中的[喜迁莺][雁追锦]五段叠板(有歌唱的，有念白的)，其曲牌中插入五、七言诗句或成语之类，以叠句为解释前言或后语。

　　叠板中还有“三字叠”“四字叠”“五字叠”“六字叠”“七字叠”……以及“混叠”“数板叠”“混用叠”等等各种形式的运用。

　　上述之所谓“叠板”，其实就是滚调。此及滚调中的说、唱或唱、说，乐速、语速皆存缓急。在新昌调腔中，稍缓者称之“行水板”，现代数字简谱以1／4拍记谱；稍紧者称之“流水板”，现代数字简谱以2／4拍记谱。譬如，其“叠板”的滚调形式：

　　(滚白)《黄金印》[孝南枝]中的“叠板”：呷呷都是酒，嗒嗒伊个苦，苦还倒之了，饭要没得顾，你道苦勿苦。啊呀，(苦也么天)。(括号内为叠滚。下同)

　　(滚唱)《玉簪记·秋江》[红衲袄]中的“郊叠板”：你看水面鸳鸯，号为文琴之鸟。日间并翅而飞，晚来交颈而眠。我与潘郎，他东我西，看将起来，人而(不如鸟乎)。(括号内为叠滚。下同)

　　《西厢记》[胜葫芦]：按桃红绽玉便白露半晌(拾方言)。

　　滚调在后来艺人演出过程中有所发展，出现了散滚、叠滚、散、叠滚兼用以及加滚等形式。案，此特指文体上的“滚”，与乐体上的“滚”(“唱”)不属同一概念。新昌调腔也不例外。散滚如[侥侥令]：《抱妆盒》——高明《琵琶记》；叠滚如[红衲袄]：《秋江》——《曲谱》范例；散、叠滚兼用如[一江风]：《黄金印·唐二别妻》——《曲谱》范例·王伯良散曲；加滚如[嘉庆子]：《牡丹亭·寻梦》——汲古本(汤显祖原著)、[泣颜回]：《玉簪记·吃醋》——汲古本(高濂原著)《姑阻》，等等。

　　在上所举的例子中，两者对照，都出现句数的衍增或字数的衍增。这些“增句”或“增字”的差异，盖由民间俗化原因而致。这些齐言短句或散言，它是由艺人从戏曲文本(原本)中衍生出来的，属于“滚调”的一种变化。换言之，是对既往“滚调”的一种创造。

　　案，前揭王骥德《曲论》：“今至弋阳、太平之滚唱，而谓之‘流水板’。”依明汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》：“江以西则弋阳，其节以鼓，其调喧。至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平、为徽、青阳。”青阳腔，指明代安徽青阳地区流行的戏曲声腔。青阳腔是明代嘉靖年间(1522—1567)江西弋阳腔流传到安徽青阳后发展起来的一种新的戏曲艺术。万历以后，它可与海盐腔、昆山腔等相提并论了。从弋阳腔演变为青阳腔，其显著的特点是“滚调”的形成。滚调到了青阳，“更为增益词句，纯以滚白见长，号之滚调，遂独立称世矣”。故上及王氏《曲论》谓之“弋阳”应是“青阳”之误。依叶德均《明代南戏五大腔调及其支流》中论及青阳腔及其滚调，认为青阳腔是弋阳腔与余姚腔相结合产生的新腔。余姚腔的流传地池州、太平两府于嘉靖已产生池州腔(青阳腔)和太平腔。两腔均有滚唱。它与余姚腔有渊源关系。

　　前揭《中国戏曲音乐集成·调腔卷》所谓新昌调腔其主要声腔之一者为“四平”，实与调腔同，只是后场加入丝竹伴奏。明代四平腔在浙江很盛。明胡文焕《群音类选》“诸腔类”收录四平腔，便是例证。到了乾隆年间(1736—1795)，四平腔在绍兴地域颇为盛行。清顾声振《百戏竹枝词》：“四平腔，浙之绍兴土风也，亦弋阳之类，但调少平，春赛无处无之。越家吟随淛水空，柯亭谁辨数竿清。剧拎禹庙春三月，画舫迎神唱‘四平’。”乾隆以后，浙江辄无四平腔之记载。新昌调腔之“四平”虽同化于调腔，然在明后期，借鉴四平腔尤多。今新昌调腔尚有少量四平剧目，如《葵花记》；另夹唱四平的有《玉簪记》中的《秋江》，《黄金印》中的《唐二别妻》，《青冢记》中的《出寒》，《金豹记》中的《敬德钓鱼》等等。按《中国戏曲音乐集成·调腔卷》所载，调腔与调腔班所唱四平的区别，在于有无笛子、板胡伴奏。倘如是，调腔与调腔班中所唱四平腔之关系，盖存在两种可能：一，调腔中原本已有四平腔；调腔中的四平腔采用了弦乐伴奏，乃受乱弹的影响。二，当地乱弹班兼唱四平腔，加入笛子、板胡伴奏，所以仍称四平腔。调腔班又从乱弹班中吸收了这种有笛子、板胡伴奏的四平腔，致使形成后来之调腔声腔。鄙意这两种情况都是存在的。

　　然而，所谓的“四平腔”是来自徽池雅调的。徽池雅调即“青阳腔”。明代的青阳属池州辖下，又名“池州调”。上及青阳腔发端于嘉靖，万历时期(1573—1620)已在安徽南部流行，并传至外围。明永乐、宣德年间(1403—1435)南戏传入徽州，随之南戏中的“四大声腔”海盐腔、余姚腔、昆山腔、弋阳腔在安徽南部流行。案，海盐腔至迟在嘉靖三十九年(1560)传入徽州；余姚腔至迟在嘉靖年间(1522—1566)传入徽州。弋阳在嘉靖之前，因与徽州邻近，是地成为它的早期活动区域；蔓延时间也最长。《南词引证》：“徽州、江西、福建俱作弋阳腔。”万历三十三年(1605)，冯维祯游休宁齐云山时，遇“连三日延弋阳梨园”事。昆山腔于万历传入徽州。池州腔是于南戏在当地融会佛浴说唱(《目连戏》、俚曲)、歌曲等多种民间艺术，经过冶炼而制造出来的戏曲新腔。徽州雅调所特有的板腔体形式由三部分组成，即“起调”——“正曲”(叠板)——“合头”(结尾)，新昌调腔与之实同属一路。案，徽州雅调，又称“滚调戏曲”。如果我们依寻这样的线索而用推察，那么可以如此认为：滚调的源与流则可归纳：余姚腔“杂白混唱”，为首例“滚唱”；中经弋阳腔(余姚腔借鉴)流入徽州后，发明徽州雅调(青阳腔、四平腔)；后再融入新昌调腔。当然，也不排除早期新昌调腔中的“滚调”受余姚腔影响之可能。总之，滚调源出余姚腔；嘉靖以后，流变于弋阳腔与青阳腔以及新昌调腔。案，徽池雅调主要唱腔亦名之“叠板”，于此一端，新昌调腔与徽池雅调(青阳腔、四平腔)是存在不可分割之关联的。

　　(2)帮腔

　　帮腔，也称“接声”或“托腔”，又称“腔句”。按青木正儿《中国近世戏曲史》第三章《南北曲之分歧》“戏文之体例”，帮腔还可称“接唱”“合唱”“接合唱”。依《中国戏曲音乐集成·调腔卷》，新昌调腔的帮腔，俗称“接后场”，或称“接调”，为调腔的一大特点。关于这种“接调”(接唱)，从文学的形式上溯源，可以追至《诗经·卫风·木瓜》：

　　投我以木瓜，报之以琼琚。(一唱)

　　匪报也，永以为好也。(众和)

　　投我以木桃，报之以琼瑶。(一唱)

　　匪报也，永以为好也。(众和)

　　投我以木李，报之以琼玖。(一唱)

　　匪报也，永以为好也。(众和)

　　此乃一群男女青年且歌且舞，互相以诗赠答之情景；一唱众和，反复重唱。这里的“和”就是今之“帮腔”。倘从戏曲形式上寻源，我们又可溯至南戏《小孙屠》(《永乐大典戏文三种》之一)以及《琵琶记》。

　　①《小孙屠》(第三出)中的两人唱法例：

　　旦：李琼梅；梅：侍女。

　　[破阵子]旦□□□□□□梅□□□□□□□□□□(接唱)

　　[破阵子]旦□□□□□□梅□□□□□□□□□□旦梅□□□(接合唱)

　　②《小孙屠》(第二出)中的三人唱法例：

　　生：孙必达；净、末：孙之友人。

　　[惜奴娇]生□□□□□□□□□□□□□□□□生净末□□□□(合唱)

　　③《琵琶记》(第二出)中的四人唱法例：

　　生：蔡邕；旦：妻；外：父；净：母。

　　[宝鼎现]外□□□□□□净□□□□□旦□□外净旦生□□□□(接合唱)

　　[锦堂月]生□□□□□□□□□□□□□□□生旦净末□□□□(接唱)

　　考察古典戏曲论著，这种所谓的“接唱”式是余姚腔的特色。余姚腔的帮腔属于南戏范畴，从上之《小孙屠》《琵琶记》的唱例中可知一斑。至于“后场”帮腔，弋阳腔传统的演唱形式采用人声帮腔，不用伴奏，只以锣鼓相协。帮腔由鼓师与操大锣、小锣、钹的乐手兼任。传统的帮腔有“短韵帮腔”“中韵帮腔”和“长韵帮腔”。帮腔亦是新昌调腔的最著特色。新昌调腔的帮腔分为两种形式，即“后场帮唱”与“后场接唱”。

　　①后场帮唱

　　后场帮唱就是将曲牌的帮腔部分，由后场与前场演员一起唱。这类帮腔，有时要比演员高出八度，多运用子音(假嗓)帮腔接调。案，鼓师举板高过头顶，俗称“过头板”，帮腔需用高八度演唱。后场帮腔又分后场分帮与后场齐帮，然这种帮唱形式帮全句的较少，通常是帮句尾的最后一个词组。(案，相当于弋阳腔的“短韵帮腔”，即在一个唱句中只帮一个字或两、三个字)如：

　　《西厢记·游寺》[滕葫芦](张君端唱)(括号内为帮唱)

　　恰便是呖呖莺声(花外啭)；

　　行一步(可人怜)；

　　解舞腰肢(娇又软)；

　　千般袅娜，万般旖旎，似并柳(晚风前)。

　　后场分帮是把曲牌帮腔部分，由后场分层次帮唱。先由鼓师领帮，次由小锣师从帮，再由后场齐帮。(案，后场分帮即层次帮腔。层次帮腔的符号为：Ⅰ——鼓师领帮；Ⅱ——小锣师从帮；Ⅲ——后场齐帮)如：

　　《西厢记·请生》[醉东风](张君端唱)

　　Ⅰ——Ⅱ——Ⅲ

　　今日个东阁玳 筵开，

　　Ⅱ———— Ⅲ——

　　煞强似西厢和月等，

　　Ⅰ——Ⅲ——

　　薄衾单枕有人温，

　　Ⅰ——Ⅲ——

　　早则是不冷冷受用些宝鼎香浓。

　　后场齐帮就是把曲牌帮腔部分，由后场一齐帮唱。(案，帮腔部分为尾一字)(例略)

　　②后场接唱

　　后场接唱就是将曲牌的帮腔部分由后场接唱，演员不再启口。它只是用在“甩头”后面一句，即“甩头”的帮腔部分。这种形式有接唱句尾和接唱全句两种。(案，相当于弋阳腔的“中韵帮腔”和“长韵帮腔”。“中韵帮腔”为帮一个唱句的三五个字或这个唱句的后半句，曲调较长；“长韵帮腔”则是帮一个唱句中的大半部分，曲调更长)如：

　　《西厢记·请生》[彩蝶儿](红娘唱)

　　起板—甩头—

　　半万贼兵；

　　Ⅰ——— Ⅱ——Ⅲ——

　　卷浮云片时扫尽。(帮腔句。后场分层次接唱)

　　上及例子所举为北曲《西厢记》(《北西厢》)。“北曲多齐唱，南曲宜独唱”，是说虽近事实，但也不尽正确。元杂剧的演唱，通常是由一个角色(正末或正旦)担任全本(四折)的歌唱部分，从头至尾，未出现齐唱这种形式。早期南戏《张协状元》的164个异曲曲牌中，有52个曲牌在演唱时使用齐唱这种形式。以及前揭之《小孙屠》与视之南戏开创性剧目的《琵琶记》，咸存接唱、齐唱这种形式。因此，如果要考察“帮腔”的来源，是为南戏。然则倘考察新昌调腔“帮腔”之源，我们还需从另一戏曲类种做些探寻，那就是所谓的——“高腔”。清李调元《雨村剧话》：

　　弋腔始弋阳，即今高腔。所唱皆南曲。

　　李氏言简意赅。指出：一，高腔出弋阳；二，高腔源于南曲。之所以如此认定，是因为弋阳腔中的帮腔常常采用高八度的唱法。案，今之浙江松阳高腔其帮腔亦采用高八度的甩腔。故高腔是从原有声腔(剧种)的“帮腔”中渐次分离出来的。若从文义上理解，所谓的“高”，即是指它的基调高亢。此乃其声腔最著特点。譬如，赣剧青阳腔中有高(调)、矮(牌子)(低调)之区分；高腔即高调，高调即高腔。案，辰州辰河高腔称昆腔为低调。清李声振《百戏竹枝词》：“弋阳腔俗名高腔，视昆调甚高也。金鼓喧阗，一唱众和……俗名昆腔，又名低腔，以其低于弋阳也。”倘于此称谓推论，前揭调腔又名“掉腔”，从字义上相互龃龉，则不能成立。“高腔”是于戏曲的声调之一端而命名的。清李斗《扬州画舫录》：

　　有自弋阳以高腔来者。

　　故宫博物院院刊《史料旬刊》载乾隆四十五年(1780)郝硕奏折：“高腔等班，其词曲皆方言俗语，俚鄙无文。大半乡愚随口演唱，任意更改，非比昆腔传奇，出自文人之手，剞厥成本，遐迩流传。”震钧《天咫偶闻》：“后乃盛行弋腔，俗呼高腔。”总之，高腔源自弋阳腔中的帮腔，后经青阳腔衍生而成。这也是成为了后来新昌调腔中的帮腔之流亚。前及帮腔(接唱)始见南戏。青木正儿《中国近世戏曲史》第二章《花部之戏曲》：“花部中独高腔(即弋阳腔)出于南曲一派，所用曲本多昆曲，但异其腔耳。”是为的论。虽属如此，但它还是结合了南北曲而辗转形成的。斯亦可成为调腔乃“南腔北调”形式之据耳！

　　二、曲牌

　　王国维《宋元戏曲史》第四章《宋之乐曲》：“宋之歌曲其通行而为人所知者，是为词，亦谓之近体乐府，亦谓之长短句。其体始于唐之中叶，至晚唐五代，而作者渐多，及宋而大盛。宋人集宴，无不歌以侑觞；然大率徒歌而不舞，其歌亦以一阕为率。”王氏此之谓“词”“正体乐府”“长短句”，用之戏曲，称之“曲牌”。考其牌名之最，始于汉之《朱鹭》《石流》。王骥德《曲律》卷一《论调名第三》：“曲之调名，今俗曰‘牌名’。”宋杂剧之曲牌“以一阕为率”；并谓宋杂剧中半用大曲，“遍数虽多，然通前后为一曲”“格律至严”，但“用诸宫调者，则不拘于一曲”。吾国戏曲曲牌运用之自由盖始于宋杂剧的“诸宫调”。至元杂剧，则出现诸曲牌之联缀。依《宋元戏曲史》，南戏已吸收北杂剧之长处，创造了“南北合套”的组曲形式。按《录鬼簿》，元杂剧作家范居中、沈和善已开始“南北合套”的运用，开辟“南北合套”之新例。

　　新昌调腔音乐结构属于“南北合套”的曲牌联缀体。其联缀的形式有：

　　①只曲。某个曲牌的反复使用。如[锁南枝][桂枝香]。

　　②套曲。三只以上曲牌的联套。因新昌调腔袭演“古戏”而沿用“北曲套数”。以《西厢记》为例：

　　《北西厢·游寺》第一本第一折：[皂罗袍][节节高][元和令][上马桥][胜葫芦][幺][后庭花][柳叶儿] [皂罗袍] [寄生草]；

　　《北西厢·请生》第二本第二折：[粉蝶儿][醉东风][脱布衫][小梁州][幺][上小楼] [幺] [满庭芳] [快活三] [朝天子][四边静][耍孩儿][四煞][三煞][二煞][煞尾]；

　　《北西厢·拷红》第四本第一折：[斗鹌鹑][紫花儿序][金蕉叶][调笑令] [鬼三台] [秃厮儿] [圣药王] [麻郎儿][幺] [络丝娘][小桃红][前腔][东原乐][尾]。

　　又“南北合套”。如：

　　《游龙传》[新水令]套：北[新水令]南[步步娇]北[折桂令]南[江儿水]北[雁儿落(带过得胜令)]南[侥侥令]北[收江南]南[园林好]北[沽美酒(带过太平令)]。

　　③双曲。两只曲牌循环使用。如[风入松]和[急三枪]；即由[风入松]带过[急三枪]。案，这种“双曲”，实际就是单曲(只曲)。因其一曲中含两只曲，故称“双曲”。

　　④转。新昌调腔有“[一枝花]带九转”的演唱形式，它是[一枝花]连用十遍的组合。属[一枝花九转]套，即[一枝花]→[幺]→[幺]→[幺]→[幺]→[幺]→[幺]→[幺]→[幺]→[幺](可带尾)。案，“[一枝花]带九转”，在于其一转一换韵。以《双狮图》为例：

　　此为《中原音韵》韵部。其一“转”一换“韵”，最后复回到原韵。

　　新昌调腔今存传统曲牌三百八十余只，从此曲牌及其曲牌组合看，是与宋元南北曲是一脉相承的。

　　三、锣鼓

　　《中国戏曲音乐集成·调腔卷》：

　　调腔锣鼓及器乐曲，为调腔音乐特色之三，调腔的伴奏不用管弦乐器，因此引腔、托腔和曲体的衔接及配合表现身段，造成舞台气氛等方面，主要靠锣鼓来表现。

　　前揭南戏的乐器以鼓、笛、拍、筚簟为主。《张协状元》(第一出)：“后行脚色，力齐鼓儿。”案，筚簟已失传，唯莆仙戏中存在。海盐腔、余姚腔的特点是不托管弦；弋阳腔以锣鼓协节，“喧其调”。新昌调腔亦“不用管弦器乐”。宋代以来南戏咸“不入管弦”。海盐腔、余姚腔、弋阳腔以及早期的新昌调腔都是继承了南戏这一传统。明王世贞《艺苑卮言》：“北力在弦，南力在板。”北曲以弦索为主。据明宋直方《琐闻录》，张野塘从魏良辅习南曲，他“更定弦索音节，使与南音相近”，从事乐器改革，使南北曲之乐器相协。案，昆山腔于明嘉靖年间(1522—1566)加入箫、管等乐器，到清中叶改用笛、笙、三弦等乐器。调腔归于高腔声系。丝竹乐器用于调腔伴奏，一般地说，是调腔与昆腔合班后开始，时间约在明末清初。“合班”是一个戏班里的两种曲腔。同一地的艺人，同一时代结构相同或相通的唱腔相互之间是不可分合。高、昆艺人能并合演出，同一批艺人可兼唱高、昆，用同一乐队伴奏。随着清代乱弹的兴起和风行，整个戏剧面目为之一变，由此对高腔的影响极大。许多高腔班社兼唱乱弹。在这种客观条件下，丝竹弦管等乐器随之进入了高腔剧种。然后来的新昌调腔虽加入弦索乐器，但仍以锣鼓为主。后场通常由六人组成(早期调腔为五人，无丝竹伴奏)，称“六师”或“场面堂”：

　　①鼓师：掌板、大鼓(柱子鼓)、外鼓(鼓板)、小扁鼓，兼任主帮；

　　②小锣鼓(副鼓板)：掌小锣，任从帮；

　　③正吹：掌备、梅花(唢呐)、号头及兼帮；

　　④副吹：掌板胡、梅花(唢呐)、号头及兼帮；

　　⑤后场：掌二胡、大钹及帮腔；

　　⑥后场：掌月琴、大钹及帮腔。

　　另加一打大锣兼杂务者(茶担)，称“十三先生”。

　　四、行当

　　行当即脚色(角色)。关于唐宋古剧及元杂剧之脚色，王国维在《古剧脚色考》中论叙甚为精密。脚色之名，在唐时只有参军、苍鹘。北宋参军戏有副末和副净两个角色。到了南宋，杂剧脚色已有较为明确之分工。宋耐得翁《都城纪胜》：

　　杂剧中末泥为长，每四人或五人为一场……末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨。又或添一人装孤。

　　元陶宗仪《南村辍耕録》卷二五《院本名目》：

　　院本则五人：一曰副净……一曰副末……一曰引戏……一曰末泥……一曰装孤。

　　两者名目相互一致。关于南戏之脚色，按《南词叙录》，分生、旦、净、末、丑、外、贴七个，古称“七子班”。《张协状元》《小孙屠》皆七色。后来再加一老旦，称“八仙子弟”。《扬州画舫录》卷五：

　　梨园以副末开场为领班，副末以下老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色。老旦、正旦、小旦、贴旦谓之女脚色。打诨一人，谓之杂。此江湖十二脚色，元杂剧旧制也。

　　南戏乃杂剧、院本脚色之相承。王骥德《曲律》：“今之南戏(传奇)，则有正生、贴生(小生)、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑(中净)、小丑(小净)，共十二人，或十一人，与古小异。”这种吸收宋杂剧脚色体制的“生旦净丑外末贴”，成为了后来的行当体制。明传奇即继承了这种行当体制。早期的新昌调腔行当，依《中国戏曲音乐集成·调腔卷》，凡有“三花、四白、五旦堂”之称，总称“十二先生”。“三花”为：大花脸(净)、二花脸(副净)和小花脸(丑)；“四白”为：正生(正末)、老生(外)、副末和小生。“五旦堂”为：正旦、贴旦、小旦、五旦(拜堂旦)、老旦。故新昌调腔行当之“十二先生”与南戏“江湖十二脚色”同出一辙。

　　案，苏子裕《弋阳腔发展史稿》在叙述“行当”时，把新昌调腔之行当与青阳腔行当做比较。青阳腔存“十大行”之说，新昌调腔多出青阳腔两个旦角(贴旦与五旦)，认为新昌调腔的行当体制是继承了“青阳腔十大行”的基础上有所发展。此为附会牵强，新昌调腔之“十二先生”，即出于“江湖十二脚色”，沿袭宋元院本之旧制。后来发展为南戏，脚色稍有变化，但脚色的人数不变。新昌调腔所盛行的行当体制与南戏是为渊源。

　　五、记谱

　　卢前《南北词简谱·跋》：“曲之有谱，盖自明代。”钟嗣成《录鬼簿》但录书目、作者，不及牌调。周德清《中原音韵》另附小令定格，然牌调未全，亦不详套式。自宁王朱权《太和正音谱》出，北词始有准绳。南词初有明蒋孝《九宫谱》，后有沈璟《南曲谱》、沈自晋《南词新谱》，然板式参差，莫衷一是。钱南扬《论明清南曲谱的流派》可以参考，于此不作赘述。

　　由于谱法出于明，故南戏及其所萌芽诸类声腔没有曲谱流传。海盐腔无曲谱于后世。李调元《剧话》：

　　(戈阳腔)又谓“秧腔”……向无曲谱，只沿土俗。

　　早期弋阳腔亦无谱。新昌调腔属于高腔声系，各地高腔都是“向无曲谱”“只沿土俗”“错用乡语”的共同特点。此乃每一声腔声调产生的方式。历代调腔艺人从小随班学教，口口相授，默记在心。艺人们一般不懂工尺谱。新昌调腔亦无曲谱记载。前辈艺人创造了一套完整而简明的符号，即在手抄本中竖写于曲文右侧行间的弯曲线型记号来处理曲文演唱。这种线型符号，俗称“曲龙”或“吲号”。它是演唱时的一种提示符号，含义包括：做腔处的提示、对旋律走向的提示、曲文情绪的提示，等等。艺人在遵循曲文句式的基础上，根据辞情徒歌，按“曲龙”提示行腔做腔。演唱时无曲谱文体的严谨与否，无关南曲或北曲，也无关曲牌组合如何，都能“随心入腔”“自成歌调”。案，这类“吲号”，亦见于松阳高腔与宁海平调，但以新昌调腔最为完善。